هنر بهمثابه موتور اقتصادی و استراتژی قدرت
امیررضا اعطاسی– در گفتمان سنتی هنر یککالای لوکس و حاشیهای بر اقتصاد تلقی میشود؛ هزینهای که در دوران رونق صرف آن میشود و در دوران بحران اولین قربانی حذف از سبد خانوار بوده اما اینپارادایم درحال تغییر است. در اقتصاد قرن بیستویکم مبتنی بر دانش و خدمات اقتصاد خلاق (Creative Economy) دیگر یکمفهوم تزئینی نبوده بلکه یک«دارایی استراتژیک» و موتور مولد ثروت است. اینیادداشت به دوپرسش کلیدی میپردازد:
۱- جایگاه واقعی هنر در حسابهای ملی (GDP) چیست؟
۲- هنر چگونه بهیک کالای صادراتی استراتژیک و ابزار قدرت نرم تبدیل میشود؟
پاسخ بهاین دوپرسش مستلزم درک یکپارادوکس بنیادین در ذات هنر است: تضاد میان «اکوسیستم شکننده» و «خلاقیت ناشی از بحران.»
۱- فرضیه «اکوسیستم شکننده»: هنر بهویژه اشکال پرهزینه و فاخر آن مانند ارکستر سمفونیک، اپرا، سینمای فاخر برای بقا بهشدت بهیک اکوسیستم اقتصادی سالم (طبقه متوسط خریدار، حامیان مالی خصوصی و بودجههای دولتی) وابسته است. در زمان بحران اقتصادی ایناکوسیستم بهسرعت فرو میپاشد.
۲- فرضیه «خلاقیت ناشی از بحران»: درمقابل تاریخ نشان داده که برخی از اصیلترین، عمیقترین و تاثیرگذارترین اشکال هنری مانند موسیقی بلوز در رکود بزرگ آمریکا یا ادبیات اعتراضی دقیقا از دل بحرانهای عمیق اقتصادی، پرسشگریهای وجودی و دورههای گذار اجتماعی زاده میشوند.
دولتهای موفق در اقتصاد خلاق نهادهایی هستند که اینپارادوکس را مدیریت میکنند. آنها با سرمایهگذاری هوشمندانه «اکوسیستم شکننده» را «تابآور» میسازند تا بتوانند «خلاقیت» اصیل ناشی از پویاییهای اجتماعی را بهیک محصول اقتصادی پایدار و قابل صدور تبدیل کنند.
بخش اول: هنر در حسابهای ملی(جایگاه در GDP)
اولینگام برای مدیریت هنر بهمثابه یکدارایی اقتصادی «کمیسازی» سهم آن است. برای دههها سهم هنر در GDP نادیده گرفته میشد زیرا در دستهبندیهای سنتی صنعتی قابل تفکیک نبود. راهحل اینمشکل توسعه «حسابهای اقماری فرهنگی» Cultural Satellite Accounts ) CSAs) بود.
CSAها چارچوبهای آماری هستند که بهموازات GDP عمل کرده و سهم دقیق بخشهایی چون هنرهای تجسمی، موسیقی، فیلم، نشر و رسانههای دیجیتال را اندازهگیری میکنند. صرفِ «تصمیم» برای ایجاد CSA یکاقدام سیاستی بنیادین است که بههنر «زبان اقتصادی» میبخشد. ارقام چه میگویند؟
در ایالاتمتحده اداره تحلیل اقتصادی (BEA) نشان میدهد که صنایع هنری و فرهنگی در سال۲۰۲۲ حدود ۱/۱تریلیوندلار(معادل ۳/۴درصد) بهGDP کمک کردند. اینسهم بهطور مداوم از بخشهای کلیدی مانند کشاورزی، حملونقل یا آب و برق بزرگتر بوده است. در بریتانیا صنایع خلاق(حدود ۶/۵درصد ازGDP ) یکی از سریعترین رشدهای اقتصادی را دارند.
سهم هنر صرفا فروش مستقیم بلیت یا تابلو نبوده بلکه شامل اثر تکاثری (Multiplier Effect) بر زنجیره تامین(چاپ، حملونقل و نورپردازی) و «اثر القایی» یعنی هزینهکرد شاغلان اینبخش در اقتصاد است. ملموسترین اثر در «گردشگری فرهنگی» دیده میشود؛ جایی که موزهای مانند لوور اکوسیستم پیرامونی خود(هتل، رستوران و حملونقل) را تغذیه میکند.
اینارقام GDP اما روی دیگر سکه یعنی همان «اکوسیستم شکننده» را پنهان میکنند. سهم هنر درGDP یکشاخص پُرنوسان (Volatile) و طرفدار چرخه (Pro-Cyclical)است. هنر بهویژه برای طبقه متوسط کالایی غیرضروری تلقی شده و اولین چیزی است که در بحران از سبد خانوار حذف میشود. این«تبخیر تقاضا» نهادهای فرهنگی مانند گالریها و ارکسترها را ورشکست میکند.
در زمان بحران بازار هنر قطبی میشود و سرمایه از هنرمندان نوظهور فرار کرده و بهسمت آثار «یادگارخواه» (Blue-Chip) از اساتید تثبیتشده هجوم میبرد. اینآثار دیگر نه بهعنوان هنر بلکه بهعنوان منبع امن ذخیره ارزش (مشابه طلا) دیده میشوند. بنابراین سهم هنر در GDP بدون مداخله حمایتی دولت برای تثبیت ایناکوسیستم شکننده در دوران بحران پایدار نخواهد بود.
بخش دوم: هنر بهمثابه کالای صادراتی(مدلهای آسیایی)
درک مدرن از «صادرات هنری» نیازمند تفکیک دومدل تجاری کاملا متفاوت است:
۱- صادرات هنر کاخ (بازار سنتی دارایی): اینمدل شامل فروش آثار فیزیکی و منحصربهفرد (نقاشی، مجسمه و عتیقهجات) در بازارهای جهانی و حراجیهای بینالمللی است. اینبازار بیشتر شبیه بورس داراییهای لوکس برای نخبگان عمل میکند. بازاری بسیار پرسود اما محدود، غیرقابل مقیاسپذیر و در انحصار نخبگان است.
۲- صادرات «هنر خیابان» صنعتیشده(بازار مدرن مالکیت معنوی): اینمدل موتور واقعی اقتصاد خلاق مدرن است. اینبخش نه شیء فیزیکی بلکه مالکیت معنوی (IP) را بهصورت انبوه صادر میکند. اینشامل فروش حق امتیاز(Royalties)، موسیقی (K-Pop)، پخش جهانی فیلم و سریال (K-Drama)، فروش فرمتهای تلویزیونی و بازیهای ویدئویی است. اینبازار دموکراتیزه بینهایت مقیاسپذیر و قابل تکرار است.
مدلهای موفق آسیایی مدلهایی هستند که توانستند هنر خیابان (محصول پویاییهای اجتماعی و واقعیتهای مردمی) را شناسایی کرده و با زیرساختهای کاخ (حمایت دولتی، فناوری، قوانین IP) آن را صنعتیسازی و جهانی کنند.
مطالعه موردی یک: کرهجنوبی و مهندسی «موج کرهای»
(Hallyu) موفقیت کره یکپاسخ مهندسیشده بهبحران مالی ویرانگر۱۹۹۷ آسیا بود. اینبحران «طوفان تخریب خلاق» شومپیتر بود که مدلهای صنعتی قدیمی کره را فلج کرد. دولت کره آگاهانه تصمیم گرفت «فرهنگ» را به«موتور صادراتی» استراتژیک بعدی خود تبدیل کند.
دولت کره چگونه اینکار را انجام داد؟ دولت مستقیما در تولید K-Pop یا نوشتن فیلمنامه K-Drama دخالت نکرد(کاری که اصالت را میکشد) بلکه درعوض بر «اکوسیستم شکننده» تمرکز و آن را «تابآور» کرد:
– تاسیس نهادها: ایجاد آژانس محتوای خلاق کره (KOCCA) برای ارائه بودجه حمایتی، تحقیق و توسعه بازار و کمک بهبازاریابی بینالمللی.
– ساخت زیرساخت توزیع: سرمایهگذاری هنگفت در زیرساختهای فناوری و اینترنت پرسرعت در اوایل دهه ۲۰۰۰ که بستر لازم برای توزیع دیجیتال جهانی را فراهم کرد.
– حمایت قانونی: آموزش و حمایت از قوانین سختگیرانه کپیرایت و مالکیت معنوی که امکان کسب درآمد از «صادراتIP » را تضمین میکرد.
نتیجه: کرهجنوبی هنر خیابان (موسیقی پاپ، درامهای تلویزیونی) را گرفت و با استفاده از زیرساختهای کاخ (حمایت دولتی) آن را بهیک کالای صادراتی استانداردشده، باکیفیت و مقیاسپذیر تبدیل کرد. آنها اصالت (Authenticity) را بهیک محصول (Product) قابل فروش تبدیل کردند.
مطالعه موردی۲: ژاپن (Cool Japan)
مدل ژاپن (انیمه، مانگا و بازیهای ویدئویی) درمقایسه با کرهجنوبی بسیار بازار محور (Market-Driven) و از پایین بهبالا (Bottom-Up) توسعه یافته است. ریشههای اینصنایع نیز در یکعصر گذار و بحران هویتی و اقتصادی پس از جنگ جهانی دوم نهفته است. انیمه و مانگای مدرن بهعنوان ابزاری ارزان و در دسترس(هنر خیابان) برای سرگرمی و هویتسازی در ژاپن ویرانشده از جنگ ظهور کردند.
تفاوت کلیدی با کره در نقش دولت است. ابتکار دولتی (Cool Japan) که دههها بعد راهاندازی شد بیشتر نقش کاتالیزور و ترویجدهنده (Promoter) را دارد تا مهندس (Engineer).
مطالعه موردی۳و۴: مدلهای کنترلگر (چین و عربستان سعودی)
چین: مدل چین «کنترل بهمثابه سرمایهگذاری» است. دولت با سرمایهگذاری دولتی هنگفت در زیرساختهای فرهنگی (موزهها، شهرکهای سینمایی) بهدنبال تقویت GDP داخلی و ایجاد حس غرور ملی است. بازار فیلم داخلی چین اکنون بهبزرگترین بازار جهان تبدیل شده است.
اینسرمایهگذاری اما با کنترل شدید محتوا و سانسور همراه است. دولت چین از هنر خیابان (هنری که از دل واقعیتهای اجتماعی برمیآید و نقاد است) هراس دارد و هنر کاخ (هنری باشکوه، حماسی و همسو با روایت رسمی دولت) را ترویج میکند. نتیجه موفقیت در GDP داخلی اما شکست در صادرات «قدرت نرم» بوده است. محصولات فرهنگی چینی اغلب در جهان تبلیغات دولتی (Propaganda) تلقی میشوند زیرا فاقد آن اصالت و ضرورت ارتباطی هستند که از دل تجربههای زیسته اجتماعی برمیآید.
عربستان سعودی: مدل «چشمانداز۲۰۳۰» افراطیترین و جدیدترین شکل خلق فرهنگی از بالا بهپایین (Top-Down Creation)است. اینمدل یکپاسخ مستقیم بهیک بحران پیشبینیشده و وجودی است: پایان ناگزیر عصر نفت.
عربستان با استفاده از رانت نفت(اقتصاد پیشابحران) در حال ساختن یکاکوسیستم هنری کامل از صفر است(پروژههای عظیمی مانند نئوم، واردات هنر و میزبانی رویدادهای جهانی). اینمدل درواقع تلاش برای ساختن «هنر کاخ» برای جلوگیری از وقوع بحران آینده است. چالش بزرگی که اینمدل با آن روبهرو بوده آزمون یکفرضیه رادیکال است: آیا «اصالت» را میتوان «خرید» یا «ساخت»؟
نتیجهگیری: هنر بهمثابه استراتژی اقتصادی ضروری
تحلیلها نشان میدهد که اصیلترین هنرها(آنهایی که از ضرورت اجتماعی سرچشمه میگیرند) در شرایطی زاده میشوند که اکوسیستم شکننده مورد نیاز برای بقای اقتصادی آنها درحال فروپاشی است.
راهحل اینپارادوکس در مدیریت هوشمندانه دولتی نهفته است. مدلهای موفق(کرهجنوبی یا پروژه هنر فدرال آمریکا در دوران رکود بزرگ) نه هنر را بهحال خود رها میکنند تا در بازار آزاد بمیرد و نه آن را از بالا دیکته میکنند(محدودیت مدل چین) بلکه آنها هنر ارگانیک و اصیل(هنر خیابان) را شناسایی کرده و زیرساخت اقتصادی و قانونی(اکوسیستم) لازم برای بقا، رشد و صادرات آن را فراهم میکنند. در قرن بیستویکم کشورهایی بهمزیت اقتصادی و قدرت نرم دست خواهند یافت که هنر را نه یککالای لوکس و تزئینی بلکه یکضرورت استراتژیک اقتصادی بازتعریف کنند.
کارشناسارشد مدیریت ساخت
